موضوع: بررسی و بازنمایی خانواده در جشنواره فجر چهل و سوم

با حضور: جناب آقای دکتر کرمی

استاد تمام دانشگاه علامه طباطبایی و عضو هیئت علمی پژوهشکده زن و خانواده

به نظر من درباره‌ی بازنمایی خانواده، یا آن‌چه من ترجیح می‌دهم «روایت از خانواده» بنامم ــ که در واقع تمام چشم‌اندازهای نظری را پوشش می‌دهد ــ در سینما به چند ملاحظه‌ی ابتدایی نیاز داریم.

ملاحظه‌ی نخست این است که سینمای ما بخشی از جامعه‌ی ماست، و بسیاری از واقعیت‌های سینمایی ما نسبتی پیدا می‌کنند با واقعیت‌های اجتماعی ما. اساساً اگر این نسبت نباشد، سینما دیده نمی‌شود و شکست می‌خورد. یعنی با تحولات اجتماعی و تغییر مسائل و مشکلات جامعه، جهت‌گیری سینما نیز تغییر می‌کند، آرایش آن دگرگون می‌شود. البته نمی‌خواهم بگویم این تغییر و همراهی، مطلق و صفر و یکی است؛ یعنی سینما کاملاً در حال بازتاب واقعیت‌های اجتماعی است. این موضوع در ادامه‌ی بحث روشن‌تر خواهد شد.

مسئله‌ی دوم آن است که ما با دوگانه‌ای به نام «حکومت و بدنه‌ی سینما» روبه‌رو هستیم. سینما در کشور ما رابطه‌ای دوگانه و گاه متضاد با حاکمیت دارد. از یک‌سو به لحاظ حمایت‌های قانونی و مالی، به حاکمیت چشم‌دوخته است، و از سوی دیگر، به دلایل گوناگون، حدود شصت تا هفتاد سال است که بخش مهمی از سینمای ما ــ آن‌جا که به آن «سینمای نو»، «سینمای متفاوت» یا «سینمای معناگرا» گفته می‌شود ــ حالتی اپوزیسیونی دارد. این وضعیت هم در دوران پهلوی دوم وجود داشت و هم در جمهوری اسلامی. بسیاری از سینماگران ما در نقش اپوزیسیون ظاهر شده‌اند و از قاب سینما برای به چالش کشیدن حاکمیت، ابراز دگراندیشی، یا در مواردی، هم‌سویی با بدنه‌ی اجتماعی استفاده کرده‌اند.

بنابراین می‌توان انتظار داشت که در برخی مقاطع، سینما و حاکمیت درباره‌ی بعضی موضوعات، تفسیرها و نگاه‌های متفاوتی داشته باشند و بر سر آن‌ها به اختلاف برسند؛ از جمله در مسئله‌ی زنان، حجاب، و حتی خانواده. البته خانواده در ظاهر، کمتر موضوع مناقشه و درگیری میان این دو بخش بوده، اما در ادامه خواهم گفت که خانواده نیز از این تنش‌ها برکنار نبوده و در این منازعات آسیب دیده است.

پس، یک نسبت میان سینما و جامعه وجود دارد و نسبتی دیگر میان بدنه‌ی سینما و حاکمیت. البته این به معنای آن نیست که بخشی از سینما و تولیدات آن تحت کنترل مستقیم حاکمیت نیست. به‌ویژه در سال ۱۴۰۳، شاهد بودیم که تعداد بالایی از فیلم‌ها درباره‌ی فرماندهان شهید دفاع مقدس یا آثاری مرتبط با گفتمان انقلاب اسلامی ساخته شد؛ مانند «۱۹۶۸» یا «بازی خونی» که درباره‌ی حوادث جنگل‌های آمل در سال ۱۳۶۰ بود، و فیلم‌های دیگری همچون «بچه مردم». این‌ها آثاری بودند که از سوی نهادهای وابسته به حاکمیت تولید شدند. البته این امر اختصاصی به امروز ندارد؛ در طول همین شصت سالی که از آن سخن می‌گویم، دولت‌ها توانسته‌اند بخشی از جریان فیلم‌سازی ایران را مدیریت کنند.

حال، در اینجا با مسئله‌ای مهم روبه‌رو هستیم و آن، سال ۱۴۰۳ است. شاید زود وارد این سال شده باشم، اما سال ۱۴۰۳ سال گذار از یک دولت به دولتی دیگر است؛ همانند سال‌های ۱۳۸۴، ۱۳۹۲، و ۱۴۰۰. در این سال‌ها، اگر جشنواره‌ی فیلم فجر را دنبال کرده باشید، می‌بینید که تکلیف سینماگران با سیاست‌گذاران روشن نیست؛ از این‌رو ما با نوعی «سینمای متعادل» یا شاید «سینمای خنثی» روبه‌رو می‌شویم؛ یا به بیانی دیگر، «سینمای غیرقابل مناقشه». وقتی از سینمای غیرقابل مناقشه سخن می‌گوییم، باید یادآور شویم که همه‌ی فیلم‌هایی که حاکمیت با آن‌ها مشکل داشته، بعدها سروصدا به پا کرده و نقشی در تاریخ سینمای ایران ایفا کرده‌اند. بخش مهمی از سینمای ما را نسبت سینما با حاکمیت تعریف و طراحی می‌کند.

اکنون به بحث خانواده بازگردیم. نکته‌ای که می‌خواهم مطرح کنم، نسبت میان هِرم سنی جامعه و سینمای ایران است. من این بحث را در جاهای مختلف طرح کرده‌ام و فکر می‌کنم بد نیست در این نشست نیز به اختصار به آن بپردازم.

در دهه‌ی ۱۳۷۰ ما با پدیده‌ای در جامعه روبه‌رو هستیم و پیش از آن، وضعیت دیگری حاکم بود. میان سال‌های ۱۳۶۶ تا ۱۳۷۲، سینمای کودک در ایران درخشان بود و بسیاری از کارگردانان ما برای کودکان فیلم می‌ساختند؛ چیزی که امروز جای آن در سینمای ما خالی است یا اگر هم ساخته می‌شود، دیده نمی‌شود. اما در دهه‌ی ۱۳۶۰ و نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰، سینمای کودک و نوجوان بسیار برجسته بود. از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۷۰ تا حدود سال ۱۳۸۳ و ۱۳۸۴، نوعی سینما پدید آمد که آن را «سینمای دختر و پسری» می‌نامیم؛ مانند «متولد ماه مهر»، «پر پرواز»، «آواز قو» و مجموعه‌ای از فیلم‌هایی که پس از دوم خرداد ساخته شدند و سینمای ما را دگرگون کردند.

در همان زمان من مطرح کردم که باید در انتظار «سینمای چهارشنبه‌سوری» باشیم، و همان دوران فیلم «چهارشنبه‌سوری» ساخته شد که تم اصلی آن خیانت بود. در آن زمان گفتم که ما به مدت یک دهه، با «سینمای خیانت» روبه‌رو خواهیم بود. چرا؟ چون یک نسل پرجمعیت وارد جامعه شده بود و هر مرحله که جلو می‌رفت، مسائل خود را نیز با خود می‌آورد. دهه‌ی ۱۳۶۰ و نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۷۰ مربوط به کودکی و نوجوانی بود، دهه‌ی ۱۳۷۰ شد سینمای دختر و پسری، و دهه‌ی ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ به تم خیانت اختصاص یافت. یادم هست در یکی از جشنواره‌ها، از مجموع سی فیلم، نُه فیلم با موضوع خیانت ساخته شده بود؛ خیانت در قالب ازدواج موقت، تعدد زوجات، روابط پنهانی و نظایر آن. در همان مصاحبه‌ام پیش‌بینی کردم که این موج حدود یک دهه ادامه خواهد داشت، اما طولانی‌تر شد و اکنون حدود بیست سال است که یکی از موضوعات اصلی سینمای ما خیانت است.

این مسئله چه می‌گوید؟ نشان می‌دهد که سینما، در کنار تمام نظریه‌های بازنمایی و نگاه‌های فرانکفورتی که می‌گویند «سینما تحریف می‌کند» یا «سینما می‌سازد»، در عین حال نیم‌نگاهی به جامعه و مسائل اجتماعی دارد. سینما از صفر نمی‌سازد؛ زیرا باید دیده شود و برای دیده شدن، باید داستان منِ مخاطب را روایت کند تا من بلیت بخرم و وارد سالن شوم.

حال مسئله این است که سینمای ما طی این سال‌ها با مفهوم خانواده چه کرده است؟ از اینجا می‌خواهم وارد بحث شوم که پیش از سال ۱۴۰۳، سینمای ما چه نسبتی با خانواده و روایت آن داشته است. در اینجا از مفهومی استفاده می‌کنم به نام «فنای نمادین خانواده»، که اصطلاحی است برگرفته از نقدهای فمینیستی غرب درباره‌ی «فنای نمادین زنان» در رسانه‌ها. به‌بیان ساده، اگر در جامعه‌ای مثلاً ۱۵ درصد زنان شاغل باشند یا ۱۰ درصد پزشکان زن باشند، انتظار می‌رود رسانه نیز در شرایط طبیعی، همین نسبت را بازتاب دهد. اگر از این درصد پایین‌تر بیاید، دچار فنای نمادین شده است؛ یعنی آن واقعیت اجتماعی را طرد کرده است. این چارچوب نظری، البته ساده و کمّی‌گراست، اما بر همین اساس می‌گوید: اگر در جامعه ۳۰ درصد کارمندان زن هستند، در سینما نیز باید دست‌کم در همین نسبت دیده شوند.

حال، فنای نمادین خانواده یا «ترور نشانه‌ی خانواده» یعنی چه؟ از زمان پیدایش سینمای دختر و پسری در ایران، ما با این پدیده مواجه بوده‌ایم. خانواده در سینمای ما به تدریج محو شده است. ما تصویری کلیشه‌ای از خانواده داریم؛ همان‌گونه که «برناردز» در «درآمدی بر مطالعات خانواده» آن را به چالش می‌کشد. خانواده یعنی چه؟ وقتی می‌گوییم خانواده، معمولاً منظورمان زوجی از طبقه‌ی متوسط است که در آپارتمانی شیک در شمال تهران زندگی می‌کنند، خودرویی مدل‌بالا دارند، سالی چند بار سفر داخلی و خارجی می‌روند، به تئاتر و سینما می‌روند و شب‌نشینی دارند. این تصویری است که مدرنیته ــ به‌ویژه مدرنیته‌ی دهه‌ی ۶۰ میلادی آمریکا ــ از خانواده به ما نشان می‌دهد؛ اما این نوع خانواده چه نسبتی با واقعیت خانواده‌های ایرانی دارد؟

ما خانواده‌هایی داریم که پدربزرگ و مادربزرگ در آن‌ها حضور فعال دارند؛ خانواده‌هایی که باید از سالمندان بالای نود سال مراقبت کنند؛ خانواده‌هایی که درگیر هزینه‌ها و پرستاری از والدین سالخورده‌اند. یا خانواده‌هایی که فرزندان مجردِ سی‌وپنج یا چهل‌ساله دارند و در کنار والدین زندگی می‌کنند. این روابط تنش‌زا هستند؛ چه برای کسانی که از سن ازدواج گذشته‌اند و چه برای کسانی که هنوز نرفته‌اند. یا مسئله‌ی کودکی و نوجوانی در خانواده‌های ایرانی که حتی در روایت عشق یا خیانت، اغلب درگیر فرزندان و تنش‌های مربوط به آن‌ها هستند.

در همین‌جا خاطره‌ای به ذهنم آمد: یکی از دانشجویانم که اکنون در مقطع دکتری تحصیل می‌کند، هر چند شب یک‌بار برایم می‌نویسد که «استاد، شما مهم‌ترین درس زندگی را به من دادید؛ اینکه با چه کسی ازدواج می‌کنی، یعنی با چه خانواده‌ای ازدواج می‌کنی». او می‌گفت: «به همان اندازه که با خانواده‌ی همسرم درگیرم، با خود همسرم نیستم.» یعنی در ایران، ازدواج و خانواده به شدت درهم‌تنیده‌اند؛ از باجناق گرفته تا خواهرشوهر و سایر روابط فامیلی، همه در تعیین سرنوشت خانوادگی نقش دارند.

سینمای ما اما این خانواده‌ی واقعی را نشان نمی‌دهد. به جای پرداختن به خانواده‌هایی که درگیر نسل‌های مختلف، روابط اقتصادی و عاطفی، یا تنش‌های درونی‌اند، به تصویری محدود و تکراری چسبیده است. در حالی که خانواده در ایران پیچیده‌تر است: خانواده‌هایی با چند خواهر و برادر که والدینشان فوت کرده‌اند و درگیر تقسیم ارث، نگهداری از خواهر مجرد یا مشکلات خانوادگی‌اند. این‌ها مسائل واقعی‌اند.

سینما در برابر این واقعیت‌ها چه کرده است؟ اگر فهرست کنیم، می‌بینیم که نادیده گرفتن خانواده‌ی واقعی در نهایت به زیان سینما تمام شده است. سینمای ما با فقر قصه و کمبود روایت مواجه است؛ داستان‌هایش تکراری و قابل پیش‌بینی‌اند. من با دیدن سه دقیقه از یک فیلم، می‌توانم حدس بزنم که چه اتفاقی خواهد افتاد. برای خلق داستان‌های تازه، باید این مرزها را شکست و مسائل واقعی خانواده‌ی ایرانی را بازتاب داد.

به همین دلیل می‌گویم سینمای ما خانواده را «ترور» کرده است؛ ترور نشانه‌شناسانه و فنای نمادین خانواده در سینمای ایران مشهود است. البته در سال ۱۴۰۳ استثنایی وجود دارد و در تاریخ سینمای ایران همواره نقاط عطف و نمونه‌های خاصی بوده‌اند که اگر فرصت شد، در ادامه به آن‌ها اشاره خواهم کرد.

 ********************************************

مجری: من یاد «مهمان مامان» افتادم؛ فیلمی که هم خوش‌ساخت بود، هم داستان خوبی داشت، و هم خانواده‌ی واقعی را نشان می‌داد. هنوز هم، پس از سال‌ها، مردم از دیدنش لذت می‌برند.

ببینید، «مهمان مامان» روایتی باورپذیر از خانواده است؛ خانواده‌ی ایرانی دقیقاً همین است. ناگهان یکی از اقوام دور تصمیم می‌گیرد به دیدن شما بیاید و شب در خانه‌تان بماند، و به هر دلیلی این اتفاق می‌افتد. اینکه برخی از روابط خانوادگی در جامعه کمرنگ شده‌اند، شاید خودِ سینما نیز در آن بی‌تقصیر نباشد. نباید همیشه انگشت اتهام را از سینما دور نگه داشت؛ سینما می‌تواند این روابط را بازنمایی کند.

ببینید، اگر اکنون بحرانی در زندگی‌ام پیش آید ــ مثلاً بیماری صعب‌العلاج یا بحرانی مالی ــ نخستین پناهگاه من خانواده‌ام است؛ چه خانواده‌ی خودم به معنای همسر و فرزندانم، و چه در گام بعد، برادرانم و حتی مادرم. سخنم این است که وقتی از «مادر» می‌گویم، قرار نیست اتفاقی عجیب رخ دهد. سال‌ها پیش، یکی از فرزندانم قرار بود وارد اتاق بیهوشی شود. همسرم بسیار اصرار داشت که هیچ‌یک از بستگان متوجه نشوند که ما کودک را به اتاق بیهوشی برده‌ایم. اما به‌محض اینکه فرزندم را به اتاق بردند، دچار استرس شدیدی شدم؛ حالم بد شد، فشارم بالا رفت، و با وجود تعهدم مبنی بر نگفتن به کسی، به حیاط بیمارستان رفتم، با مادرم تماس گرفتم و گفتم در چنین موقعیتی هستم. تلفن را که قطع کردم، چنان آرامشی یافتم که گویی همان مادر، با وجود نداشتن پول یا موقعیت، تنها پناه من بود. ما در تمام بحران‌ها، تنها به خانواده تکیه داریم.

سینما این را کجا نشان داده است؟ خانواده، نه فقط در معنای هسته‌ای، بلکه در مفهوم گسترده‌ترش. اکنون من به چه کسی می‌توانم اعتماد کنم؟ آیا در مقام عمو یا دایی برای فرزندِ خواهر یا برادرم قابل‌اعتمادترم، یا یک مشاور خانواده که بیرون از خانه به‌صورت تخصصی کار می‌کند؟ بله، من دانش تخصصی او را ندارم، اما چیزی دارم که او ندارد: دلسوزی و تعلق عاطفی. سینما خانواده را بسیار لاغر می‌بیند؛ آن را فرو می‌کاهد به روابط زن و مرد. نمی‌خواهم تصویری آرمانی از خانواده‌ی ایرانی ارائه دهم. خانواده همیشه خوب نیست؛ من با برادرم، خواهرم، و همسرم اختلاف دارم، اما همین‌ها در بحران‌ها پشتم هستند. قرار نیست از خانواده‌ی ایرانی روایتی رمانتیک بسازیم.

اگر بخواهم در کنار «مهمان مامان» ــ که شما مثال زدید و فیلمی بسیار درخشان است ــ فیلمی دیگر را یاد کنم، باید بگویم فیلمی از آقای بهروز افخمی بود که واقعاً کمتر دیده شد. نامش اکنون به یادم نمی‌آید، اما به خاطر دارم همان زمان، در جشنواره‌ی فیلم فجر، برخی از دانشجویانم همایشی ترتیب دادند و آقای افخمی را به میزگردی دعوت کردند. خیالشان این بود که من خواهم آمد و به فیلم او حمله کرده و آن را نقد خواهم کرد. اما وقتی به آن جلسه رفتم، گفتم من از این فیلم چیزی دریافتم که شاید حتی مدنظر آقای افخمی هم نبوده باشد، و اصلاً برایم مهم نیست؛ طبق نظریه‌ی «مرگ مؤلف»، من این فیلم را اثری خانواده‌گرا یافتم.

چرا؟ چون در آغاز داستان، پدر و مادری را می‌بینیم که به‌شدت با هم رقابت و چالش دارند؛ پدر خانواده فردی لجباز و بی‌منطق است. اما در پایان، همان پدرِ لجباز، بی‌آنکه دچار استحاله‌ی شخصیتی شود یا فیلم شعار بدهد، در موقعیتی انسانی‌تر ظاهر می‌شود. انقلابی رخ نمی‌دهد، مانند سریال *شهرزاد* که در فصل اول، شخصیتی لمپن و لوده ناگهان در فصل دوم و سوم به سوژه‌ای اخلاقی بدل می‌شود و همین دگردیسی غیرطبیعی باعث سقوط آن سریال شد. در فیلم افخمی، چنین استحالۀ ناگهانی‌ای وجود ندارد؛ همان آدمِ لجباز، واقع‌بینانه مسئله را حل می‌کند.

خانواده‌ی ایرانی، با همه‌ی مشکلات و کاستی‌هایش، می‌تواند مسائل خود را حل کند و دوربین باید این را نشان دهد؛ باید نشان دهد که خانواده مهم است. من همیشه در کلاس‌هایم مثالی می‌زدم: ما معمولاً در سینمای ایران تصویری از آپارتمان ایرانی نشان می‌دهیم که همه‌چیز مرتب و منظم است، در حالی‌که واقعیت چنین نیست. صبح که برای رفتن به محل کار آماده می‌شوم، شلوارم وسط سالن است چون عجله دارم، لیوان چای روی اُپن جا مانده و وسایل هرکدام جایی افتاده‌اند. واقعیت زندگی خانوادگی این است، اما ما تنها زمانی چنین فضایی را می‌بینیم که منتظر مهمان هستیم و همه‌چیز را سر جای خود گذاشته‌ایم.

به‌نظر من، سینمای ایران تنها در فیلم‌های طنز توانسته واقعیتِ خانه‌ی ایرانی را نشان دهد. در فیلم *سن‌پترزبورگ*، وقتی آن دو وارد آپارتمان شخصیتِ پیمان قاسم‌خانی می‌شوند، وضعیتی می‌بینیم که به واقعیت نزدیک‌تر است. در فیلم‌های واقع‌گرای ما نیز باید چنین باشد، چون واقعاً بسیاری از ما خانه را در همین وضعیت رها می‌کنیم.

این نزدیکی به واقعیت در نمایش خانواده‌ی ایرانی اهمیت دارد. خانواده‌ی ایرانی درگیر آشپزخانه است، درگیر بستگان است؛ مسئله‌ی خانواده‌ی ایرانی فقط روابط زن و مرد در معنای محدودش نیست. با این حال، از معدود آثار خانواده‌گرا که بگذریم، باید گفت سینمای ما در قبال خانواده دچار لکنت و بی‌زبانی است و باید از این بی‌زبانی بیرون بیاید.

***************************************

مجری: برویم سراغ جشنواره‌ی امسال و تغییری که فرمودید در بازنمایی خانواده در آن دیده می‌شود. اگر امکان داشته باشد، در پایان ده دقیقه‌ای هم به پرسش‌های دوستانی که برنامه را دنبال می‌کنند بپردازیم.

ببینید، صادقانه بگویم، وقتی از جشنواره‌ی فیلم فجر امسال سخن می‌گویم، احساس می‌کنم در حال زنده کردن پیکری نیمه‌جان هستم. چراکه سینمای امسال، جز در یکی‌دو نقطه‌ی درخشان و صرف‌نظر از برخی اتفاقات خوب در سینمای گفتمان انقلاب، چندان رشدی نداشت. بااین‌حال، نمی‌توان از برخی آثار خوب آن چشم پوشید. مثلاً فیلم «صیاد» واقعاً اثری دیدنی بود. نمی‌خواهم درباره‌ی ابعاد هنری یا فرم بصری آن سخن بگویم، اما اینکه توانسته بود قصه‌ای واقعی را بدون شعارزدگی روایت کند، امتیاز بزرگی است. سینمای ما تازه آموخته است که می‌توان حرفی گفت بی‌آنکه شعار داد.

به‌یاد دارم پیش از دیدن فیلم «بازی خونی»، با خود گفتم سینمای ما نمی‌تواند درباره‌ی موضوعاتی همچون جنگل‌های آمل قصه‌ای بسازد که هم درست روایت شود و هم از شعار خالی باشد. اما دیدم کارگردان به‌خوبی از پس بازنمایی درگیری میان دو گروه در آمل برآمده بود و قصه را مؤثر روایت کرده بود.

اتفاق عجیبی که امسال برای من در جشنواره افتاد این بود که در ده سال اخیر، تنها فیلم‌های طنز را با بلیت شخصی دیده‌ام؛ نه آنهایی که به عنوان کارشناس دعوت شده‌ام، بلکه آنهایی را که خودم پول داده‌ام، مثل «فسیل» و آثار مشابه. و این خود از منظر جامعه‌شناختی قابل تحلیل است؛ اینکه چرا مردم از واقعیت فرار می‌کنند و به دنبال لودگی و ابتذال‌اند.

با همه‌ی این اوصاف، برای نخستین‌بار دیدم که در جشنواره، هنگام نمایش یک فیلم طنز، تماشاگران از سالن بیرون رفتند! در مورد فیلم «آنتیک» این اتفاق افتاد. باورم نمی‌شد؛ فیلم طنز بر پرده است، اما مردم سالن را ترک می‌کنند. در مقابل، در فیلم‌هایی مانند «۱۹۶۸»، «اشک هور»، «صیاد» و «بازی خونی»، هیچ‌کس سالن را ترک نکرد. یادم هست خود من زمانی فیلمی درباره‌ی شهید برونسی دیدم و در میانه‌ی آن از سالن بیرون رفتم، چون اثر نتوانسته بود ارتباط بگیرد. یا مثلاً می‌دانستم فیلم *موسی کلیم‌الله* خوب از کار درنیامده، پس اصلاً برای دیدنش نرفتم.

اما امسال، فیلم‌های گفتمان انقلاب دیده شدند؛ مردم صحنه را ترک نکردند. این یعنی ما یک گام به جلو رفتیم؛ فهمیدیم برای گفتن حرف‌های انقلابی و نمایش فرهنگ شهادت، لازم نیست شعار بدهیم، چون خودِ واقعیت زیباست. در فیلم «۱۹۶۸»، گروهی از قهرمانان ایرانی با وجود شکست ظاهری، در پایان چنان تأثیرگذار ظاهر شدند که تماشاگران به احترامشان ایستادند.

حال، این بخش را کنار می‌گذارم و به بحث اصلی‌مان برمی‌گردم: خانواده در جشنواره‌ی چهل‌وسوم. نکته‌ی نخست این است که فقر سینمای ما در بازنمایی خانواده همچنان پابرجاست، اما یکی‌دو اتفاق خوب رخ داد. یکی از آن‌ها فیلم «رها» بود، از منظر نمایش خانواده. من کاری به نظر برخی منتقدان ندارم که گفتند این فیلم ادامه‌ی سینمای آسیب یا سیاه‌نمایی است. به‌نظر من، قصه‌ی آن کاملاً باورپذیر بود. بسیاری از خانواده‌های امروز ما بدتر از آن زندگی می‌کنند. نشان دادن چنین خانواده‌ای سیاه‌نمایی نیست.

در آن فیلم، هر چهار عضو خانواده در گام نخست نرمال نیستند و جهت حرکتشان هم الزماً اخلاقی نیست. اما این نکته اهمیت دارد که سینما نباید خانواده را مجموعه‌ای از انسان‌های کامل نشان دهد. اعضای خانواده انسان‌اند؛ خودخواه‌اند، دروغ می‌گویند، خطا می‌کنند، اما یک خط قرمز دارند. مسئله‌ی جامعه‌ی ما در طول این ۴۵ سال این است که تعریف مشخصی از «خط قرمز» ندارد. این مفهوم باید بازنمایی شود: خانواده خط قرمز است.

در سینمای آمریکا، این مفهوم را به‌روشنی می‌بینید. در سریال «۲۴»، قهرمان و ضدقهرمان هر دو دغدغه‌ی خانواده دارند، و دوربین در خانواده‌گرایی میان آن دو بی‌طرف است. یا در «فرار از زندان»، شخصیتی پلید و آزاردهنده را می‌بینیم که همه‌ی شرارت‌هایش ریشه در عشق به خانواده دارد. این همان خط قرمزی است که باید در سینمای ما برجسته شود؛ سینما باید بتواند پیرامون آن وفاق اجتماعی بسازد.

این اتفاق در فیلم «رها» افتاد، و در آثاری چون «شوهر ستاره» نیز نشانه‌هایی از آن وجود داشت. در آن فیلم، مردی را می‌بینیم که به‌دلیل رفتارهای نادرستش در خانواده‌ی نخست، از همسر دوم نیز فاصله می‌گیرد، اما در پایان با تولد کودکی دیگر، امیدی تازه و بازگشتی نمادین به خانواده‌ی پیشین رخ می‌دهد.

به‌نظر من، اگر نخواهم اغراق کنم، هرچند نمی‌توان گفت سینمای امسال کاملاً خانواده‌محور بود، اما توانست خانواده را نه در دوگانگی زن و مرد، بلکه در معنایی گسترده‌تر بازنمایی کند. و اگر این رویکرد آگاهانه باشد، نه نتیجه‌ی بی‌دولتی یا سرگردانی، در مجموع باید آن را محترم و شایسته‌ی تقدیر دانست.

بله، نکته‌ای که درباره فیلم «رها» فرمودید، من نیز تا حدی همان برداشت را داشتم. شاید مقصود شما این باشد که در «رها» مهم‌تر از حفظ خانواده، «تلاش برای حفظ» آن است. یعنی در بزنگاه بحران، هر یک از اعضای خانواده به سهم خود می‌کوشند بار خانواده را بر دوش بکشند، هرچند ممکن است در این مسیر دچار خطا شوند. همین کوشش برای ماندن و ترمیم، اهمیت دارد؛ چراکه در هر روایت خانوادگی، ما باید خانواده را «خاکستری» ببینیم، نه سیاه و سفید.

به‌عنوان نمونه، وقتی «رها» درمی‌یابد که برادرش مرتکب قتلی شده یا آن پسر – که اکنون نامش از یادم رفته – متوجه می‌شود پدرش لغزشی داشته، هر یک تلاش می‌کنند وضعیت را مدیریت کنند. پدر و مادر نیز، برای نجات پسرشان، ناچار می‌شوند متحد شوند. این همان معنای خانواده است: مجموعه‌ای از آدم‌های خطاکار اما وفادار. وقتی بخواهیم خانواده را کاملاً مطلق و آرمانی نشان دهیم، یا به ورطهٔ شعارزدگی می‌افتیم یا در دام حذف و طرد نمادین زنان و خانواده از پرده سینما گرفتار می‌شویم.

اما نکته‌ای که به ذهنم می‌رسد، همان مسئله «خط قرمز» است. خط قرمزهایی که خانواده باید در بستر سینما حفظ کند. سینمای ما در کنار کم‌توجهی به خانواده، از نبود قهرمان نیز رنج می‌برد. جامعه ما به قهرمان نیاز دارد، و سینمایی که قهرمان نمی‌آفریند، درواقع از اضطرابات درونی جامعه حکایت دارد. وقتی شما قهرمان خلق می‌کنید، در حقیقت دارید هنجارهای اخلاقی و خطوط قرمز اخلاقی جامعه را تعریف می‌کنید.

اجازه دهید مثالی بزنم. در سریال «فرار از زندان»، شخصیت مایکل یک قهرمان است؛ زیرا در هیچ موقعیتی از خطوط اخلاقی خود عبور نمی‌کند. هرگاه اطرافیانش او را به دروغ، سرقت یا خشونت دعوت می‌کنند، او راهی اخلاقی‌تر پیشنهاد می‌دهد. تنها یک‌بار از این قاعده عدول می‌کند: زمانی‌که برای دیدار پدری که هرگز او را ندیده، به پول نیاز دارد و ناچار مرتکب سرقت می‌شود. آن‌گاه که به پدر می‌رسد، پدر می‌میرد. ارتباط میان «نخستین گناه» و «مرگ پدر» بازتابی از الهیات مسیحی است که در آن تمام نظام اخلاقی و دینی‌شان را به تصویر می‌کشند. اینجاست که سینما بدون شعار دادن، از طریق قصه، اخلاق را می‌سازد.

سینما منبر نیست. نخستین رسالتش سرگرمی و روایت است. اما در دل همین روایت، باید خانواده، اخلاق و دین به‌عنوان خطوط قرمز برجسته شوند. نمونه‌ای از این امر را در فیلم «قطار سه و ده دقیقه به یوما» می‌توان دید. ظاهراً اثری وسترن است، اما در ژرفا فیلمی دینی است. در دو صحنه کوتاه، گفت‌وگویی میان شخصیت‌ها و مذهب شکل می‌گیرد که روح فیلم را می‌سازد و از دل آن قهرمان متولد می‌شود. قهرمانی که با تمام شرارت‌ها و ضعف‌ها، در نهایت، زمینه‌ساز دیده شدن انسانِ در جست‌وجوی نیکی است.

وقتی می‌گویم خانواده باید خط قرمز باشد، حتی در روایت‌های غیراخلاقی، منظورم تقدیس رفتار غیراخلاقی نیست. بلکه سخن از این است که خانواده، صرف‌نظر از نقص‌ها و لغزش‌ها، همچنان باید مقدس بماند. مثلاً یک پدر معتاد یا بداخلاق، با تمام کاستی‌هایش، باز هم پدر است. نبود او از بودنش بدتر است. بسیاری از افرادی که با چنین پدرانی زیسته‌اند، پس از مرگشان تازه معنای حضور او را درک کرده‌اند. این سخنان نه حاصل صرفاً مطالعه، بلکه تجربهٔ زیسته و نگاه تاریخی به تحولات خانواده و انسان است.

ما انسان‌های تماماً سفید یا تماماً سیاه نیستیم؛ همگی خاکستری‌ایم – پدر، مادر، همسر، فرزند و جامعه. اگر خانواده را توانستیم به «خط قرمز» تبدیل کنیم، ثمرات آن در کل جامعه نمایان خواهد شد. چنان‌که در جوامعی چون آمریکا، سه ارزش بنیادین – خانواده، کشور و قانون – به‌عنوان خطوط قرمز تثبیت شده‌اند. در این جوامع، ممکن است کسی به‌خاطر عبور از این خطوط مجازات شود، اما هرگز طرد نمی‌شود؛ زیرا جامعه درک و همدلی خود را از دست نداده است.

فکر می‌کنم همین اندازه برای جمع‌بندی بحث کفایت می‌کند.

************************************

مجری: خواهش می‌کنم. آنچه در آغاز فرمودید درباره‌ی بدنه‌ی سینما و نسبت آن با حاکمیت، نکته‌ای دقیق و قابل تأمل است. به‌درستی اشاره کردید که بخش حرفه‌ای‌تر و اثرگذارتر سینما، هرچند به‌طور کامل داوری‌ناپذیر نیست، در مجموع بدنه‌ای اپوزیسیون‌گونه دارد. از سوی دیگر، تأکیدتان بر ضرورت حفظ نسبت سینما با واقعیت اجتماعی نیز اهمیت دارد؛ زیرا بازنمایی باورپذیر از جامعه است که می‌تواند مخاطب را درگیر کند. خانواده، با وجود تمام تهاجم‌های فرهنگی و مشکلات اجتماعی، هنوز نهادی مؤثر و حیاتی در جامعه‌ی ایرانی است، اما در سینمای ما آن‌گونه که باید بازنمایی نمی‌شود؛ نه در شأن اهمیتش و نه در اندازه‌ی تأثیرش. پرسش این است که آیا سینماگر از این واقعیت بی‌خبر است، یا مسئله چیز دیگری است؟

برای پاسخ، بهتر است از مثال‌ها آغاز کنیم. همان‌طور که شما به «مهمان مامان» اشاره کردید، من نیز «اجاره‌نشین‌ها» را یادآور می‌شوم؛ فیلمی که نخستین بار در سال‌های ۱۳۶۶ یا ۱۳۶۷ دیدم و سه بار برای تماشایش به سینما رفتم – تأکید می‌کنم، سه بار «رفتم» نه اینکه فقط سه بار دیدم – و هنوز هم سالی دوبار می‌بینمش. در «اجاره‌نشین‌ها»، خانواده‌ای تصویر می‌شود که به‌ظاهر با تعریف متعارف خانواده‌ی ایرانی فاصله دارد: مادری که همسرش را از دست داده، با پسر و نوه‌اش زندگی می‌کند؛ تصویری نزدیک‌تر به واقعیت خانواده‌های چندنسلی امروز ما. اما چرا چنین خانواده‌هایی در سینمای امروز کمتر دیده می‌شوند؟

من در سخنرانی کوتاهی – حدود دوازده دقیقه – به این مسئله پرداخته‌ام و اگر فرصت باشد، اشاره‌ای به آن می‌کنم. به گمانم یکی از دلایل اصلی این است که اساساً هنر، به‌ویژه هنر سینما، لحظه‌ی خلق است؛ لحظه‌ای که باید جان‌دار و زنده باشد. به تعبیر شاعر:

«آن خشت بود که پر توان زد، لاف از سخن شتر توان زد.»

سینما حاصل ضرب چند هنر است: فیلمنامه، بازی، تدوین، فیلم‌برداری و کارگردانی. هماهنگی این لحظه‌های خلاق، کاری دشوار و پرهزینه است. سینما هنری گران است و بازگشت مالی‌اش نیز تضمین‌شده نیست. ازاین‌رو بسیاری از فیلم‌سازان ترجیح می‌دهند سراغ قصه‌های آسان و کم‌هزینه بروند. مثلاً در مجموعه‌های طنز عامه‌پسند اخیر، شوخی‌ها و موقعیت‌ها تکرار می‌شوند، زیرا هزینه‌ی خلاقیت بالاست و بازده اقتصادی پایین.

از این منظر، بخشی از مسئله به «جان‌دار نبودن» جامعه بازمی‌گردد. به قول حافظ:

«کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد؟»

سینمای ما امروز جان تر ندارد؛ پشتش درد، دغدغه و هزینه نیست.

اما مسئله‌ی دیگر، اختلاف تصویری است که از خانواده میان سینماگر، معلم یا حاکمیت وجود دارد. آیا نگاه منِ معلم به خانواده همان نگاهی است که فیلم‌ساز دارد؟ بسیاری از موضوعاتی که ما بر سر آن اصرار می‌ورزیم، در بخشی از جامعه مقبول نیست. برای نمونه، حاکمیت بر فرزندآوری تأکید دارد، اما بخشی از بدنه‌ی دانشگاهی یا فرهنگی جامعه با آن موافق نیست. بنابراین برخی مسائل، محل مناقشه‌اند. در نگاه نسل جوان‌تر، مثلاً مفهوم خانواده‌ی گسترده – شامل خاله، عمه، دایی و ... – دیگر معنا و محبوبیت گذشته را ندارد. درواقع ما بر سر تعریف خانواده نیز اجماع نداریم.

از این‌رو، سینما در مواجهه با خانواده دچار لکنت است؛ زیرا خودِ خانواده به عرصه‌ی تخاصم گفتمانی بدل شده است. اما نکته‌ی مهم‌تر این است که بخشی از سینمای ما ذاتاً اپوزیسیونی است. سینمای اپوزیسیون در نظامی که با نظارت و سانسور همراه است، حرفش را مستقیم نمی‌زند؛ چون مجالش را ندارد. بنابراین، با نشانه‌های قدرت درگیر می‌شود. در جامعه‌ای چون ما، قدرت در قانون متجلی است. پس فیلم‌ساز برای به چالش کشیدن قدرت، قانون را هدف می‌گیرد.

وقتی سینمای ما تفاوت حقوق زن و مرد را نقد می‌کند، لزوماً فمینیستی نیست. درواقع، یکی از مردسالارترین سینماهای جهان، سینمای ایران است؛ دوربینش، نگاهش و ساختارش مردانه است. اما وقتی شعارهای فمینیستی می‌دهد، در حقیقت دارد با پدرسالاری – به‌عنوان نماد قدرت – ستیز می‌کند. چون قانون، در این ساختار، پدرسالارانه است. بنابراین نقد قانون یعنی نقد پدر، و نقد پدر یعنی نقد قدرت.

هر جا که در سینمای ما پدر یا قانون به چالش کشیده می‌شود، کنشی اپوزیسیونی در کار است، نه الزاماً دغدغه‌ای اجتماعی یا فمینیستی. نمونه‌ی روشن آن فیلم «برادران لیلا» است: خانواده در آن میدان نبرد گفتمانی است، اما حمله به پدر یا خانواده در اینجا بیشتر کنشی سیاسی است تا تلاشی برای بازنمایی حقیقت اجتماعی.

به همین دلیل می‌توان گفت که بخش عمده‌ای از شعارهای ظاهراً انتقادی در سینمای ایران، نه از سر باور بلکه از سر واکنش سیاسی است. درحالی‌که همان فیلم‌سازانی که در آثارشان مدعی نگاه زنانه‌اند، در عمل دوربینی کاملاً مردسالارانه در اختیار دارند.

و البته زندگی شخصی هنرمندان به ما ارتباطی ندارد؛ اما آگاهان می‌دانند که تناقض میان شعار و زیست شخصی در میان بسیاری از آنان مشهود است. فکر می‌کنم تا اینجا برای جمع‌بندی بحث کفایت می‌کند.

**********************************

مجری: بله، ممنون از نکاتی که مطرح کردید. من فقط یک پرسش درباره‌ی جشنواره‌ی امسال داشتم. شما فرمودید که نسبت به خانواده، یک تحول مثبت در برخی فیلم‌ها رخ داده است. منظورتان از این «تحول خوب» دقیقاً چیست؟ به‌نظر می‌رسد ـ همان‌طور که اشاره کردید ـ اگر با دقت نگاه کنیم، جشنواره‌ی امسال بیشتر شبیه تلاشی بود برای سرپا نگه‌داشتن پیکری نیمه‌جان؛ یعنی حرکتی در حد زنده نگه داشتن نفس سینمای خانواده‌محور. بله، وضعیت خانواده در فیلم‌ها کاملاً ناامیدکننده نبود، اما باید دید سینمای جدی سال ۱۴۰۴ چه تصویری ارائه خواهد داد؛ شاید آن زمان مشخص شود که این توجه چندان هم عمیق نبوده و صرفاً دوره‌ای گذار بوده است.

نکته‌ی دیگری که اشاره فرمودید، مربوط به فیلم «بچه‌ی مردم» بود. شخصیت اصلی در جست‌وجوی خانواده‌ی خود است، و وقتی درمی‌یابد که مادرش او را رها کرده، با این‌حال هنوز آن حس تعلق و پیوند خانوادگی در او زنده می‌ماند. در نهایت، دلسوزی و همراهی اطرافیان را خانواده‌ی خود می‌داند، اما باز هم ماهیت و اصالت خانواده برایش حفظ می‌شود. این همان جست‌وجوی همیشگی انسان برای تعلق است؛ تعلق به جمعی که در آن دلسوزی و همدلی معنا دارد. همین مضمون را در فیلم «چشم بادامی» نیز می‌بینیم. با وجود بحث‌های فرمی و نقدهایی که بر فیلم وارد است، دغدغه‌ی خانواده در آن آشکار است. جایی که پدربزرگ وارد می‌شود، گویی فیلم می‌گوید که نباید تنها به پدر و مادر اکتفا کرد؛ خانواده در سطحی گسترده‌تر معنا می‌یابد. این وضعیت یادآور فیلمی از آقای افخمی است که در آن نیز زمانی که پدر و مادر از حل بحران ناتوان‌اند، پدربزرگ وارد می‌شود و تعادل را بازمی‌گرداند.

به‌نظر من، این نشانه‌ها همان کورسوی امیدی هستند که از آن سخن گفتید؛ امیدی که اگر پررنگ‌تر و آگاهانه‌تر دنبال شود، می‌تواند زمینه‌ساز تحولات مثبت‌تری در آینده‌ی سینمای ایران باشد. از نکات ارزشمند شما سپاسگزارم.

ــ نه، من نکته‌ی دیگری ندارم. تنها باید تأکید کنم که برای خانواده‌گرا شدن سینمای ما، الزامات تنها بر عهده‌ی سینماگران نیست؛ حاکمیت نیز باید در برخی زمینه‌ها تغییر رفتار دهد. نخست اینکه بخشی از حمایت‌های فرهنگی باید مستقیماً متوجه سینمای خانواده‌محور شود؛ خانواده، در معنای حقیقی کلمه، موضوعی بنیادین است.

به‌یاد دارم زمانی به تلویزیون دعوت شدم تا درباره‌ی فیلم «ابد و یک روز» صحبت کنم. آن‌جا گفتم که پایان قصه، با همه‌ی تلخی‌اش، باز هم روزنه‌ای از امید دارد و می‌توان در دل سیاهی‌ها سخن نیکی گفت. بعد از برنامه، مجری که از اعضای شورای صدور پروانه‌ی نمایش بود، به من گفت که خودش پایان فیلم‌نامه را تغییر داده و تصمیم گرفته سمیه برنگردد. من در پاسخ گفتم که خیر، سمیه باید بماند؛ زیرا وقتی آن پسر از سلمانی برمی‌گردد و سمیه را می‌بیند، معنا کامل می‌شود.

حرف من این است که خانواده باید در سینما «خط قرمز» باشد؛ نه به معنای سانسور سیاسی، بلکه به‌عنوان یک خط قرمز فرهنگی و اجتماعی. باید از این ارزش محافظت کرد.

نکته‌ی دیگر اینکه، بسیاری از تیرگی‌ها و رنج‌های جامعه در پرده‌ی سینما بازتاب می‌یابد، اما در این میان تنها سینما مقصر نیست. هر صحنه‌ی تلخ و سیاهی که روی پرده می‌بینیم، بازتاب واقعیتی در جامعه است. وقتی این تصاویر به جشنواره‌های خارجی می‌رود، آنان ایران را از خلال همین فیلم‌ها می‌شناسند؛ از «برادران لیلا» تا «ابد و یک روز» و «مغزهای کوچک زنگ‌زده». من با این نظر موافقم که سینما گاهی واقعیت را اغراق‌آمیز نشان می‌دهد، اما در برابر آن، جامعه نیز باید سهم خود را در کاهش این تلخی‌ها بپذیرد تا سینما فرصت یابد روشنی‌ها و زیبایی‌ها را هم به تصویر بکشد.

خسته نباشید. از شما و همه‌ی دوستانی که در این نشست زحمت کشیدند، تشکر می‌کنم. امیدوارم موفق باشید. من نیز از همه‌ی بزرگوارانی که ما را تا پایان همراهی کردند، سپاسگزارم.

خدا نگهدار.